Kehinde Wiley Citas famosas

Lo que me encanta del arte es que toma combinaciones conocidas y las reordena de una manera que arroja luz sobre algo que nunca antes habían visto o permite considerar el mundo de una manera ligeramente diferente.

Creo que hay algo importante en ir contra la corriente y quizás encontrar valor en cosas que no necesariamente son reconocidas institucionalmente.

Creo que los artistas hacen preguntas, no respuestas. Proporcionamos provocaciones en lugar de objetos completamente formados.

Hay un contexto político y racial detrás de todo lo que hago. No siempre porque lo diseñe de esa manera, o porque lo quiera de esa manera, sino más bien porque es solo la forma en que la gente ve el trabajo de un artista afroamericano en este país.

En mi trabajo, quiero crear una comprensión, no sobre cómo se ve una pintura, sino sobre lo que dice una pintura.

Todo arte es autorretrato.

Los fondos por diseño son una parte muy clave de la conversación, porque quiero que exista una especie de lucha o presión entre la figura y el fondo.

Creo que el artista es capaz de contribuir a la evolución más amplia de la cultura en todas sus dimensiones.

Se espera que las mujeres identifiquen el género como punto de partida. Se espera que las etnias identifiquen eso como una ubicación. ¿Es posible alguna vez que el artista imagine un estado de libertad absoluta? Ese fue mi llamado a las armas.

Creo que los artistas deben ser parte de la cultura. Creo que mi trabajo claramente confirma eso.

Cuando estás en tu mejor momento, te estás analizando a ti mismo y te estás aislando cada vez más de una narrativa más amplia.

Creo algo que significa algo para mí, para el mundo, y trato de dar lo mejor de mí. No puedo arreglarlo todo.

Esto es algo con lo que, como artistas, lidiamos constantemente: desechar el pasado, matar al padre y crear lo nuevo. Este deseo de desechar las viejas reglas.

Si tengo el mismo plan para salir a la calle, encontrar extraños al azar, usar referentes históricos del arte de su ubicación específica, usar patrones decorativos de esta ubicación, esa es una regla. Ese es un conjunto de patrones que puedes aplicar a todas las sociedades. Pero lo que da lugar o lo que sale de cada experimento es radicalmente diferente.

La pintura es situacional. Y mi situación particular existe dentro del género, la raza, la clase, la sexualidad, la nación.

Estamos programados para ser empáticos y preocuparnos por las necesidades de los demás, pero también para sentir curiosidad por los demás. Y creo que eso está en nuestro ADN. Y así, el retrato es un acto muy humano.

Creo que soy cada vez más consciente del hecho de que para trabajar hacia cualquier declaración que sea radicalmente global o universal, tienes que comenzar en un lugar que sea radicalmente íntimo y particular.

Ese es en parte el éxito de mi trabajo: la capacidad de hacer que una joven negra ingrese al Museo de Brooklyn y vea pinturas que reconoce no por su influencia artística o histórica, sino por su inflexión, en términos de colores, su especificidad y presencia..

Tenemos una gran cantidad de formas históricas recibidas de ver el retrato. Y supongo que de alguna manera estoy cuestionando eso jugando con las reglas del juego.

Supongo que el arte está en el ojo del espectador.

A diferencia del fondo de muchas de las pinturas en las que me inspiré o de las pinturas de las que tomé prestadas poses, las grandes pinturas europeas del pasado, el fondo de mi trabajo no juega un papel pasivo.

Gran parte de mi trabajo se define por la diferencia entre la figura en primer plano y el fondo. Muy temprano en mi carrera, me pregunté: "¿Cuál es esa diferencia?"Comencé a observar la forma en que una figura en primer plano funciona en las pinturas europeas de los siglos XVIII y XIX y vi cuánto tiene que ver con lo que la figura posee o posee. Quería romper con ese sentido en el que está la casa, la esposa y el ganado, todos representados en igual medida detrás de la modelo.

A veces me siento limitado por la expectativa de que el trabajo deba ser únicamente político. Intento crear un tipo de obra que esté al servicio de mi propio conjunto de criterios, que tienen que ver con la belleza y un tipo de utopía que de alguna manera habla de la cultura en la que me encuentro.

El estatus, la clase, la ansiedad social y quizás el código social se liberan cuando miras pinturas de individuos poderosos del pasado.

Obviamente, existe el deseo de abrir los conjuntos de reglas que permitan la inclusión o la divulgación. Creo que mi esperanza sería que mi trabajo sentara cierto tipo de precedente, que permitiera que grandes instituciones, museos y espectadores vieran las posibilidades de pintar la cultura para ser un poco más inclusivas.

Creo que eso es indicativo de un tipo de autoconfianza que las personas desarrollan cuando reconocen su propia capacidad de crear.

Se convirtió en una cuestión de gustos. Tengo cierto gusto por la historia del arte. Y eso, tenía una enorme biblioteca de libros de historia del arte en mi estudio. Y simplemente hacía que los modelos revisaran esos libros conmigo, y comenzamos una conversación sobre, por ejemplo, qué significa pintar, por qué lo hacemos, por qué a la gente le importa, por qué o cómo puede significar o tener sentido hoy en día.

El mundo del arte se ha vuelto tan insular. Las reglas se han vuelto tan autodidactas que, en cierto sentido, pierden la noción de lo que la gente tiene interés en pensar, hablar o incluso mirar.

Lo que resultó de eso fue una intensa obsesión con la ansiedad por el estatus. Gran parte de estos retratos tratan de moldearse a uno mismo a la imagen de la perfección que gobernó el día en los siglos XVIII y XIX. Es un lenguaje anticuado, pero creo que hemos heredado ese lenguaje y lo hemos reenviado a sus puntos más útiles en el siglo XXI.

Casi como si la pintura misma se convirtiera en la encarnación de un tipo de lucha por la visibilidad, y esto podría considerarse el tema principal de la pintura.

Me gustaría caminar por esa delgada línea entre el auténtico yo del artista y el yo del artista fabricado. Me gustaría existir fuera de un conjunto de expectativas o suposiciones sobre lo que es la marca Kehinde Wiley. Y me gustaría caminar hacia algo que sea un poco más impredecible, humano.

¿Cómo funciona el artista como poeta-testigo-embaucador-embaucador?

Lo bueno de esto es que la pintura no se mueve. Y así, en el siglo XXI, cuando estamos acostumbrados a hacer clic, navegar y tener opciones constantes, la pintura simplemente se queda quieta en silencio y te ruega que notes el más mínimo detalle.

Por el contrario, mi deseo es que el espectador vea el fondo avanzando en la parte inferior del lienzo, luchando por el espacio, exigiendo presencia.

Resulta que soy gemelo. Crecí la mitad de mi vida con alguien que se parece y suena a mí. Y creo que es posible tener deseos gemelos en la cabeza, como el deseo de crear pintura y destruir pintura a la vez. El deseo de mirar a una cultura afroamericana como desatendida, necesitada de representación, un deseo de minar esa cultura y dejar al descubierto sus partes y mirarla casi clínicamente.

Había ciertas expectativas que se asumían de mí como un joven artista afroamericano del siglo XX y luego del siglo XX.

Comencé a trabajar en las calles de Harlem, donde, después de graduarme de Yale [Universidad, New Haven, CT], me convertí en artista residente en el Studio Museum de Harlem [Nueva York, NY]. Quería saber de qué se trataba. De hecho, sacaba a la gente de las calles y les pedía que vinieran a mi estudio.

Trato de crear un lugar de desorientación.

Tengo una sospecha muy fuerte de la naturaleza romántica del retrato, la idea de que estás diciendo una verdad esencial sobre la vida interior de tu sujeto.

Creo que el arte didáctico es aburrido. Quiero decir, me encanta en términos de, como, algunos de los precedentes históricos de los que he aprendido. Necesitabas eso. Necesitábamos esos bloques de construcción en términos de, ya sabes, cuando veo a una gran Barbara Kruger, por ejemplo, y estás pensando en, ya sabes, la posición de la mujer en la sociedad, ya sabes, ella encontró una manera de hacerlo hermoso, pero al mismo tiempo es una especie de predicación, ¿sabes a qué me refiero?

Creo que, en el mejor de los casos, solo tienes que respetar a cada arena por lo que pueden hacer bien.

He tenido momentos en los que he conocido gente que era completa, como idiotas, que no podían entender la cultura visual para salvar sus vidas.

No tenía idea de a dónde iba. No tenía sentido del arte como otra cosa que un problema que solucionar, ya sabes, una picazón que rascar. Estaba en ese estudio haciendo todo lo posible por sentirme contento conmigo mismo. Tenía, como, un estipendio. Tenía un lugar para dormir. Tenía un estudio para trabajar. No tenía nada más en qué pensar, ya sabes. Y eso fue un gran lujo en la ciudad de Nueva York.

Todo el mundo es un escenario. PT Barnum: Se convierte en un circo. Pero los circos, los concursos callejeros o los desfiles siempre han sido útiles en una sociedad.Siempre han sido útiles como forma de criticar el poder. Lo carnavalesco siempre ha sido útil como forma de burlarse de los poderosos en un espacio público.

Ese es el problema, creo, con mi lectura contemporánea de mi obra. Mucha gente simplemente dice :" Estas son bonitas imágenes de niños negros."Realmente no están pensando en, como, qué es todo el asunto.

Creo que algo que podrías ubicar en el trabajo que estoy creando hoy: la capacidad de ver a un Estados Unidos negro como algo que no solo se puede explotar de una manera muy cínica y fría, sino que también se puede abrazar de una manera muy personal, impulsada por el amor; pero también criticado.

En Estados Unidos, existe este tipo de expectativa de celebridad con solo agregar agua, este tipo de "Por supuesto que me encontraste; todos vamos a ser famosos durante 15 minutos", una especie de Paris Hilton -zation de la sociedad.

El retrato es algo a lo que todos nos sentimos atraídos. Creo que principalmente otras formas: preferimos, en general, mirar a los seres humanos que un plato de fruta.

Lo que tenemos ahora es una capacidad de comunicación. Tenemos la capacidad de ver ideas de trabajo que se están llevando a cabo en las grandes ciudades de todo el mundo y, ya sea que viva en Shanghai o en Sao Paulo, tiene la capacidad de ver y conocer las ideas de algunas de las mentes más brillantes de nuestra generación..

Tenía 12 años en 1989 durante la perestroika, cuando mi madre encontró un programa que me envió a Rusia a estudiar arte en los bosques fuera de Leningrado.